Marta Kowerko-Urbańczyk Spotkanie, mijanie i inne formy relacji. O rodzinie podczas 23. Biennale Sztuki dla Dziecka
Relacje są ważnym obszarem we współczesnych badaniach psychologicznych. Stanowią jeden z głównych tematów namysłu nad rodzicielstwem, a pojęcia takie jak rodzicielstwo bliskości czy porozumienie bez przemocy, teoria więzi, teoria poliwagalna Teoria poliwagalna to rewolucja w terapii. Porges wyjaśnia przejrzyście, jak to, co dzieje się w naszym ciele, wpływa na nasze zachowanie i zdolność do relacji z innymi ludźmi. oraz rezyliencja zrobiły w ostatniej dekadzie zawrotną karierę. W Polsce zaczęło być o nich głośno dzięki licznym tłumaczeniom publikowanym przez wydawnictwa specjalizujące się w tematyce okołodziecięcej i psychologicznej oraz książkom polskich psycholożek: Agnieszki Stein, Małgorzaty Musiał, Małgorzaty Stańczyk i innych. Coraz mocniej zwraca się uwagę na to, że relacje, jakie budujemy od wczesnego dzieciństwa, wpływają na jakość późniejszego życia. Widoczne i dyskutowane stały się także kategorie przemocy i opresji, nie do końca wcześniej uświadamiane, a którymi bywają podszyte nawet najbliższe relacje.
W poniższym tekście analizuję wydarzenia 23. Biennale Sztuki dla Dziecka przez pryzmat rodziny, a szczególnie więzi pomiędzy jej członkami, zastanawiając się, jak sztuka o nich opowiada lub jak stara się je kształtować. Omawiam relacje pomiędzy bohaterem dzieckiem/ nastolatkiem a rodzicem na trzech wybranych teatralnych przykładach, które pozwalają sformułować diagnozy stawiane przez teatr rodzinie. Następnie pokazuję dwa warsztatowe sposoby na akcje twórcze, które pogłębiają rodzinne relacje i są nastawione na konkretny artystyczny efekt.
Kopciuszek. Spotkanie jako opresja
Historia Kopciuszka jest dobrze znana, tekst baśni doczekał się ponad tysiąca wersji. Według Brunona Bettelheima to opowieść o upokarzanej dziewczynie. W znanej baśniowej strukturze osierocona dziewczynka wraz z ojcem wkraczają w nową rodzinę, gdzie centralną postacią jest zła macocha, która na każdym kroku upokarza Kopciuszka, a jednocześnie nie jest w stanie stanąć na drodze do szczęścia dziewczynki. W uwspółcześnionej adaptacji francuskiego dramaturga Jöela Pommerata, która posłużyła za kanwę do spektaklu wyreżyserowanego przez Annę Smolar w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, upokorzenie ma całkiem współczesny wymiar presji idealnego wyglądu, której ulegają kobiety. I którą również na sobie nawzajem wywierają. Dzieje się tak w przypadku macochy (w tej roli Małgorzata Gałkowska) uwikłanej w kult piękna i niezdrowy stosunek do ciała. Nie tylko uważa ona, że wygląd to największa inwestycja „nowoczesnej kobiety”, ale też tkwi w narcystycznym przekonaniu, że to jej uroda jest największa i wszystkie oczy zwrócone są w jej kierunku. Poddaje się zabiegom upiększającym, nieustannie domaga się komplementów i uznania, że wygląda równie młodo, co córki. Dziewczęta potakują, ustawione w roli mniej atrakcyjnych i urodziwych, nierozstające się z telefonami, są gotowe zmieniać swoje ciała zgodnie z obowiązującą modą (w tej interpretacji, szykując się na bal, sprawiają sobie za duże uszy, które właśnie w tym sezonie, jak dopowiada narratorka, są modne). Gdy pojawia się Kosia, tytułowy Kopciuszek (Jaśmina Polak), pokazują, że doskonale czują się w hierarchicznej strukturze przemocy i dominacji; upokarzają przybraną siostrę na każdym kroku. Opresja macochy i jej córek nie dotyka Kosi głównie dlatego, że dziewczynka jest pogrążona w nieprzepracowanej żałobie i fizyczna atrakcyjność nie jest dla niej na tym etapie istotna. Wszystko to wydarza się przy kompletnej abdykacji ojca, który przytłoczony rozgrywającą się na jego oczach przemocą, a jednocześnie przekonany, że w swoim życiu powinien „iść dalej”, nerwowo popala papierosy w pokoju dziewczynki.
Na interesującym mnie poziomie jest to więc historia o nieudanym patchworku, czyli rekonstruowanej rodzinie, która nie działa. W efekcie pomiędzy jej członkami (a zwłaszcza członkiniami) ma miejsce przemoc psychiczna. Najwięcej napięć pojawia się w kobiecych relacjach – bohaterki używają psychicznej przewagi, by upokorzyć te, które są od nich słabsze. Spektakl oskarża stereotypowo rozumianą kobiecość i bezradność dorosłych, od których mądrzejsze okazują się dzieci. Dużo odbywa się na poziomie tekstu, kwestie powracają nieustannie w nerwowych powtórzeniach. Ale równie wiele dzieje się na poziomie ciała – w licznych, bardzo przejmujących rozgrywaniach cielesności brawurowo zagranych przez aktorki (poza odtwórczyniami ról Kosi i macochy są to siostry: Marta Ścisłowicz i Małgorzata Gorol) i Bartosza Bielenię (występującego nie tylko w roli księcia, ale i wróżki). Póki macocha postrzega siebie jako młodą i piękną, póty kroczy przez scenę prosto. Jej upadek fizycznie sprowadza ją do parteru, chronią ją córki, które wcześniej infekowała przemocowymi przekazami. One zaś, jako nastolatki zanurzone w świat social mediów, kroczą przez scenę niczym modelki, tupetem i eksplodującą seksualnością maskując niepewność. Ciało Kosi reaguje somatycznie na nieprzepracowaną śmierć matki i dziewczyna drapie się natrętnie.
Oglądamy adaptację baśni, w ostatniej scenie bohaterowie tańczą w rytm kroków Kosi. Lecz czy szczęśliwe zakończenie jest możliwe? Na poziomie nakręconej spirali kobiecej (auto)przemocy – nie do końca. Ojciec rozstaje się wprawdzie z macochą, co przynosi częściowe ukojenie, ale rozpoznanie toksycznych relacji kobiecych i opresyjności kulturowych stereotypów pozostaje w teatralnej przestrzeni. Tak jak pozostaje oskarżenie wypowiedziane wobec dorosłych, niedojrzałych do rodzicielskich ról – ojca Kosi, który znika, króla, który kłamie oraz macochy, która w swym narcyzmie ostatecznie sama potrzebuje pomocy.
Ronja, córka zbójnika. Spotkanie jako dorastanie do rodzicielstwa.
Ronja, córka zbójnika w reżyserii Anny Ilczuk z Teatru Powszechnego w Warszawie jest adaptacją wydanej w 1981 roku powieści Astrid Lindgren. To historia o inicjacji, o dorastaniu w rytmie przyrody, a także o relacjach rodzinnych. Podczas burzy w zamku zbójcy Mattisa (Mateusz Łasowski) przychodzi na świat córka jego i Lovis (Aleksandra Bożek), Ronja (Klara Bielawka), która z miejsca kradnie ojcowskie serce. W miarę dorastania dziewczynka stopniowo usamodzielnia się, poznając na własną rękę las wokół zamku pełen fantastycznych stworów: wietrzydeł, szaruchów, pupiszonów. Spotyka w nim Birka (Andrzej Kłak), syna najzacieklejszego wroga Mattisa – Borki i jego żony Undis. Dzieci przeżywają razem przygody, zawiązując ponad głowami rodziców siostrzano-braterski pakt.
W scenicznej adaptacji – podobnie jak w książce – Ronja i Birk budują wspólny świat na gwałtownym sprzeciwie wobec zbójnickiego świata dorosłych, nie zamierzając w przyszłości powielać ich drogi. Działają przy tym na własnych zasadach, na teatralnej scenie reprezentuje to język migowy, którym dzieci porozumiewają się intuicyjnie, co odróżnia ich od świata dorosłych. W sytuacji próby stają za sobą murem, sprzeciwiając się woli rodziców, ku rozpaczy Mattisa, który wyrzeka się córki. Gdy Ronja decyduje się opuścić dom i zamieszkać z Birkiem w Niedźwiedziej Grocie, Mattis, zraniony i odrzucony, milczy. Ostatecznie jednak miłość do Ronji staje się dla niego impulsem do zmiany – potrafi cofnąć okrutne słowa, prosząc ją o powrót do domu, a nawet zaakceptować przyjaźń córki z Birkiem i stworzyć dla niej przestrzeń.
Postać Mattisa – zarówno w powieściowym oryginale, jak i na scenie – jest skomplikowana, niejednorodna: gwałtowna i czuła, trochę śmieszna, gdy pręży swoje zbójnickie muskuły, a trochę poruszająca, gdy wielokrotnie, nie do końca świadomie okazuje swoją wrażliwość. Takim jest również ojcem: chciałby być groźny, a jednocześnie widzimy go w scenach pełnych troski, w których sam odsłania nam czułe miejsca – gdy waha się przed puszczeniem córki w świat lub gdy wzywa ją przez sen, choć na jawie nie wypowiada jej imienia.
Ojciec dorasta do ojcostwa, sygnały tej drogi rozsiane są po spektaklu dość konsekwentnie: jest radość z narodzin córki, autentyczna troska, jest mierzenie się z własnymi ograniczeniami, także poznawczymi, jest zrozumienie, że jego droga nie musi być dobra dla Ronji. A jednocześnie Ronja może cały czas liczyć na matkę, na Lovis, z którą łączy ją dobre, bezpieczne przywiązanie. Aleksandra Bożek występuje w podwójnej matczynej roli – z bliska jako Lovis w pewnej czułości relacji z Ronją, i z daleka, w momentami irytująco prześmiewczym portrecie Undis, matki Birka. I choć trudno się zgodzić z tą reżyserską decyzją i uwiera w niej stereotypowe uproszczenie – jest w tej podwójności portretu pewna diagnoza macierzyństwa, konstatacja, jak różne mogą być matki, w zależności od tego, z jakiej perspektywy się na nie patrzy.
Ostatecznie finał Ronji to odwrócony, niedosłowny schemat fabularny Romea i Julii – dwa zwaśnione rody godzą się, choć nie bez slapstickowych sporów o przywództwo. Mimo że sceniczna adaptacja redukuje nieco mroczność literackiego oryginału, rezygnując z kilku istotnych scen, spektakl pozostawia (dorosłego) widza z refleksją na temat tego, co by się stało, gdyby pozwolić dzieciom żyć po swojemu, gdyby odpuszczać presję sztywnych ról społecznych, gdyby nie nakładać na dzieci własnych oczekiwań.
Ściana z widokiem W tekście analizowana jest wersja spektaklu zrealizowana w formie nagrania wideo, które miało premierę podczas festiwalu. . Niekompatybilność i mijanie
O ile dwa poprzednie spektakle zaproszone przez Centrum Sztuki Dziecka w dość uniwersalnych kontekstach eksplorowały relację córek z rodzicami, o tyle dla Ściany z widokiem Roberta Jarosza, w reżyserii Konrada Dworakowskiego, inspiracją stała się aktualna sytuacja pandemii, zamknięcia w przestrzeni, którą dzielimy z rodziną. Spektakl został nagrodzony w Konkursie na projekt wydarzenia artystycznego dla dzieci przygotowany przez Grupę Coincidentia z Białegostoku. Główny bohater (Paweł Chomczyk) mieszka z matką (Dagmara Sowa), a ich więź – choć nie jest główną osią spektaklu – to ważny poziom tej opowieści. Obserwujemy chłopca w procesie dorastania, zaangażowanego w kilka równoległych relacji – z mistrzem, z matką i z przyjaciółką – w których jego osobista droga wiedzie od samotności i niepewności ku samoświadomości i zdolności do wchodzenia w interakcje z innymi ludźmi.
W tym czasie matka żyje obok, równoległym, nieznanym życiem, które tylko sporadycznie styka się z życiem nastolatka. Co symboliczne, nie ma jej na portretach, które rysuje Kuba, bo – zgodnie z jego słowami – jest w kuchni lub przed telewizorem. Gdy już się pojawia i otwiera usta, wylewają się z nich strumieniami utyskiwania i nawykowe polecenia: „wietrz pokój, sprzątaj, jedz i śpij, wyjdź na dwór, rusz się trochę, wyjmij rower”. I choć w tych słowach można dopatrzeć się troski, w dużej mierze przykrywają ją komunikacyjne nawyki spowodowane zapewne codziennym znojem. Z rodzinnych scen przebija całkowite niezrozumienie świata syna. Matka obdarowuje go starym telefonem, niemodnymi ciuchami, stając się figurą tego, co minione, śmieszne w swojej archaiczności. Ale przypadkowo – utyskując i narzekając – poddaje pomysły, które stają się dla Kuby paliwem, inspiracją do działań.
Matka i syn porozumiewają się odrębnymi, niekompatybilnymi językami, prowadząc rutynowe rozmowy odsłaniające fakt, że ich relacje oparte są na systemie kar i nagród. Twórcy opowiadają w ten sposób o niedostrojeniu światów – dziecięcego i dorosłego. Matka jest tylko tłem dorastania dziecka, etapem na jego drodze do samodzielności. Oglądamy ją jedynie z ukosa, domyślając się, że za jej działaniami stoi troska, której nie potrafi inaczej wyrazić. Podejmowane przez nią próby nie są skuteczne, ale widz nie dostrzeże w niej refleksji, która prowadziłaby do udanej komunikacji. Uwaga twórców zostaje przy nastolatku, co przejawia się w próbach zrozumienia jego perspektywy. Tak też powstawała sztuka, w warsztatowym przyglądaniu się bolączkom młodzieży i sposobom, w jakie młodzi ludzie definiują odczuwaną przez siebie samotność.
– Widz wie więcej niż my – mówi w rozmowie z Joanną Żygowską reżyser spektaklu Konrad Dworakowski o procesie jego powstawania. – Staraliśmy się niczego nie narzucać, oglądać rzeczywistość bardziej rozproszoną, bardziej poukładaną w zdziwieniu, zaskoczeniu światem młodych ludzi.
***
Diagnozy, które stawiają spektakle teatralne 23. Biennale Sztuki dla Dziecka, nie należą do optymistycznych. Na rodzinne relacje czyha wiele zagrożeń. Niektóre z nich są bardzo konkretne, jak współczesna kultura, która uprzedmiotawia ciało kobiety, czy samotność przed ekranem monitorów, inne są nieco bardziej ukryte, jak hierarchiczny układ rodzinny, w którym rodzic ma zawsze rację i nie podąża za dzieckiem, właściwie czasem kompletnie go nie znając lub pozostawiając je same z traumami przerastającymi dziecięce możliwości Dzieje się tak w uwspółcześnionej wersji historii Kopciuszka, która prezentuje toksyczne środowisko rodzinne. Przyczyn przemocy jest tu kilka: absolutyzowany kult ciała sprawia, że to młodość i fizyczne piękno postrzega się jako największą wartość, a matka/ macocha, nie chcąc się pogodzić z przemijaniem i (potencjalną lub faktyczną) utratą atrakcyjności, zachowuje się przemocowo wobec córek i pasierbicy. Cały hierarchiczny układ tej rodziny sprzyja rodzeniu się agresji: matka z nieugruntowanym poczuciem własnej wartości w centrum, poniżej jej córki (które są zarazem ofiarami i agresorkami) i na końcu – Kosia. Ojciec jest nieobecny, wycofany. Właściwie go nie ma.
Współczesną diagnozę dotyczącą problemów z więzią przynosi Ściana z widokiem, prezentując relację rodzic-dziecko jako dwa osobne światy, które mijają się, choć funkcjonują obok siebie. Ich spotkania przypominają raczej konfrontację niż rzeczywistą bliską relację – bohaterowie mówią niewspółbrzmiącymi językami, nie mogą się dogadać w schematycznej konwersacji.
O ile Kopciuszek i Ściana z widokiem utrzymane są w oskarżycielskim wobec dorosłych tonie, o tyle wizja rodziny w Ronji, córce zbójnika przynosi pewne pokrzepienie. Mattis jako główny dorosły bohater jest dość zniuansowany – ma wyraziste wady i subtelnie zarysowane zalety, a przede wszystkim jest w pewnym dynamicznym procesie wynikającym z cholerycznego usposobienia. Gdy macocha Kopciuszka zatraca się w wyobrażeniu o byciu piękną i atrakcyjną wbrew upływowi czasu, upokarzając Kosię i własne córki, a matka ze Ściany z widokiem, powtarzając swoje nawykowe utyskiwania, po prostu nie słyszy własnego dziecka, Mattis gwałtownie odrzuca relację z córką, ale potem podejmuje trud, by ją naprawić. W ten sposób Ronja staje się opowieścią o rozmijaniu się ze sobą i powrotach do siebie, o dorastaniu do rodzicielstwa jako procesie, w którym popełnia się błędy, ale można je naprawić i nie muszą być one nieodwracalne.
W dalszej części tekstu zastanawiam się, jaką rolę może odegrać sztuka dla dziecka w zakresie poprawy jakości relacji. Podczas 23. Biennale pojawiło się kilka propozycji akcji twórczych, które koncentrowały się na umacnianiu rodzinnych więzi. Przykłady, po które sięgam, nie układają się jednak w wyczerpujący katalog, nie dotyczą nawet tych samych odbiorców (bohaterowie omawianych wyżej sztuk to starsze dzieci lub nastolatkowie, uczestnicy poniższych działań twórczych to często rodziny z bardzo małymi dziećmi), jednak są obecne, znaczące.
Contact Families Show, czyli dobrostan
Formuła pomysłu autorstwa Anny Wańtuch jest prosta: rodziny z małymi dziećmi W zamyśle rodziny z dziećmi od 1,5 roku do lat 5, w praktyce uczestniczyły w nim i kilkumiesięczne niemowlęta, i dzieci w wieku 6-10 lat. w kilkutygodniowym procesie przygotowują wirtualne wydarzenie, które później prezentują online, kiedy to zapraszają do udziału nie-odbiorców. Z perspektywy widza wygląda to następująco – ogląda on spotkanie w wirtualnej przestrzeni Zoom, podczas którego zespoły rodzinne wykonują wylosowane zadania i ćwiczenia, wśród których przeważają ruchowe zabawy i praca z dostępnymi pod ręką obiektami. Rodziny noszą wymyślone przez siebie nazwy, znają określenia zabaw i w procesie przygotowania wymyślają własne. Zaproszony do tego świata widz ogląda online zoomowe okienka prezentujące przestrzenie rodzinne demokratycznie ułożone w kafelki na ekranie monitora, na którym ta wirtualna społeczność reaguje na metaforycznie wymyślone hasła.
Zaproponowane zabawy ruchowe nie są skomplikowane – to ćwiczenia, układy choreograficzne z dziećmi, polegające na przewrotach, dźwiganiu, podnoszeniu, przechodzeniu pod sobą, które dzięki intensywności kontaktu rozładowują napięcie, emocje. Dzieje się naraz dużo, intensywnie, choć niekoniecznie szybko: dla uczestników jest to rozciągnięta w czasie zabawa, dla odbiorców – chwila na rozpoznanie, co właściwie się wydarza. Wszystko to sprawia wrażenie naturalności, lekkości, jakby uczestnicy komunikowali się w nieznanym widzowi języku, który chciałoby się zdekodować.
Niebywale istotne jest przygotowanie całego wydarzenia. Wirtualny plac zabaw, jak określił go jeden z występujących ojców, powstawał w procesie wielu spotkań online: w części ćwiczeniowej, w której uczestniczyli dzieci i rodzice, oraz w rozmowach, które prowadzili ze sobą rodzice, najczęściej matki. W tej akcji performatywnej widać zatem proces i czas, który za nim stoi – by czuć się tak swobodnie, potrzeba zaufania i radości ze wspólnego przebywania. W domowej przestrzeni, w ferworze zabawy jest dużo hałasu, dużo radości – jest przyzwolenie by być, by znikać, by wyłączać lub włączać głos, by istnieć w takim zakresie, w jakim się ma na to gotowość.
Rodzice, biorący udział w projekcie wraz z dziećmi, musieli wygospodarować na to czas. Najprawdopodobniej na co dzień dbają o relacje, znajdują przestrzeń na wspólną zabawę i wspólne przebywanie. Z performansu wyłania się obraz rodziny jako przestrzeni więzi realizujących się w działaniu i doświadczaniu. Jest ona gotowa do eksperymentów, chętna do wspólnej zabawy, demokratyczna, równościowa (uznająca zaangażowanie dzieci i rodziców jako równorzędnie ważne) oraz niehierarchiczna – celebrująca różnicę, a nie kształtująca dziecko na podobieństwo rodziców. Podstawą kontaktu jej członków jest czułość, bliskość i intensywność.
– Można to zrobić, mając siebie, nie trzeba do tego wielkich sal ćwiczeń – mówi w festiwalowej rozmowie jedna z matek Justynie Czarnocie. I po chwili dodaje, że to wspólne – jak je określa – „działanie w spontanie” rozumiane jako otwartość, uważność, spontaniczność i wolność dało jej więcej niż wykłady i prezentacje na temat rodzicielstwa.
Relacyjne korzyści płynące z Contact Families Show są ogromne. Po pierwsze: pandemiczne bycie w kontakcie, które z ekranu przenosi się na widza. W drugiej części pokazu odbiorca zostaje zaproszony do wspólnego performowania i może wybrać, czy dołączyć, czy pozostać na uboczu. Po drugie: uchwycenie pokoleniowej zmiany w podejściu do ciała. Macocha w Kopciuszku uważała, że ciało należało utrzymać w młodości, dosłownie przycinając je do określonego kanonu piękna. Tu wystarczy przestrzeń na wspólną zabawę, która pozwala docenić walory wynikające z różnic między dzieckiem a dorosłym: ciężkość i lekkość, wielkość i niewielkość. Po trzecie: wykorzystanie ruchu jako spoiwa relacji. Ruch oczywiście był obecny w programie 23. Biennale, jednak sytuacja pandemiczna utrzymująca nas w domach, zminimalizowała jego zakres. Nie tylko zastygliśmy przed monitorami, nawet w sytuacjach offline nie mogliśmy doświadczyć kontaktu – w maskach, siedząc na oddalonych od siebie krzesełkach.
Wiele z tych kwestii wiąże się z docenieniem rodzica takim, jaki jest on w danej chwili. Wbrew pozorom nie jest to oczywiste. Lawrence Cohen w książce Rodzicielstwo przez zabawę dowodzi, że całe pokolenia dorosłych niespecjalnie potrafią się bawić, czując się w tej sytuacji niezręcznie, bo nie bawili się z nimi ich rodzice L. Cohen, Rodzicielstwo przez zabawę, przeł. A. Rogozinska, Warszawa 2012, s. 27. . Anna Wańtuch w rozmowie z Justyną Czarnotą wspomniała o problemach z przekonaniem dorosłych, że artystą można być w każdym wieku. Za tymi dwoma kontekstami stoi pewien proces, który stał się udziałem uczestników projektu. Gotowość, dobrowolność i obecność okazały się wystarczające, by jednocześnie pokazać jakość relacji i osiągnąć zamierzony efekt artystyczny.
Filmy z Ośrodka Pogranicze w Sejnach. Spotkanie jako rodzinne mikrohistorie
Jednym z punktów programu Biennale był pokaz filmów Opowieści Mojego Domu (reż. Daria Kopiec) – z najnowszej kolekcji animacji poklatkowych, które w Ośrodku „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” w Sejnach przygotowywane są od 10 lat. Prezentacja objęła kilka filmowych wspomnień rodzinnych powstałych w wyniku wspólnej, najczęściej wielopokoleniowej pracy (w tej konkretnej selekcji głównie mam i babć z dziećmi i wnukami). Znalazły się wśród nich mikrohistorie z życia codziennego (Wspomnienia babci Anieli o ziołach i leśnych polanach; Wspomnienie mamy Marysi o bajkach opowiadanych przez babcię), związane z czasem świątecznym (Opowieść mamy Hani o wielkanocnej zabawie; Wspomnienie babci Wandy o ślubnym posagu), z lokalną wielonarodową spuścizną (Wspomnienie babci Heleny o ikonie i tajemniczym światełku) oraz z odzyskiwaniem, rekonstruowaniem rodzinnej pamięci (Opowieść mamy Igora o starym domu, dokumentach i fotografiach). To kameralne obrazy dotyczące historii konkretnych rodzin, w których widz łatwo może się odnaleźć, przywołując własne rodzinne opowieści. Tworzą one wielogłosową podróż w głąb historii regionu, sąsiedzkich relacji i obyczajowości przechowywanej w pamięci najstarszego pokolenia.
Relacyjny aspekt tego projektu ma kilka poziomów. Po pierwsze: proces rozpoczęło poszukiwanie przez sejneńskich nastolatków opowieści rodzinnej nadającej się do filmowej animacji. O tym etapie Bożena Szroeder, pomysłodawczyni projektu, mówiła Agnieszce Powierskiej w rozmowie po seansie tak: „nic nie dzieje się szybko i zanim przytrafi się odpowiednia historia, trzeba wysłuchać bardzo wielu historii”. Dalej pracuje się już wspólnie – młodzi ze starszymi. Pod okiem artystycznych opiekunek i reżyserek rodziny szukają właściwych środków wyrazu i nadają formę znalezionym opowieściom, co najczęściej wzbudza intensywne emocje i wzmacnia rodzinne więzi. Po drugie: teksty kultury kierowane do młodych odbiorców często prezentują dorosłych jako nierozumiejących młodzieży, niemających jej wiele do powiedzenia, a tutaj ta perspektywa zostaje odwrócona. Jako wartościowe pokazywane są więc nie tyle więzi rówieśnicze (tak było w przypadku Ściany z widokiem), ile właśnie międzypokoleniowe relacje rodzinne, które w obiegowym, stereotypowym rozumieniu bywają spychane na margines. Wreszcie po trzecie: ich herstoryczna wymowa, która – co warto dodać – wybrzmiewa w efekcie tej konkretnej, biennalowej selekcji, niekoniecznie w intencji twórców całej kolekcji. Zaprezentowane podczas 23. Biennale opowieści snują kobiety i nierzadko dotyczą one kobiecej codzienności: gromadzenia posagu i zamążpójścia, zbierania ziół i bajania babci. W ten sposób można docenić zmarginalizowane dotąd głosy, które nie tylko wydobywają codzienne krzątactwo i kobiecą perspektywę, stawiając je w centrum opowieści, ale dla młodych adeptek animacji (a także dla młodych widzek, które dzięki temu być może zwrócą się ku historiom własnych przodkiń) mogą mieć także więziotwórczy charakter.
Do działania wystarczy zainteresowanie tematem, gotowość do wędrówki w głąb, ku minionym zdarzeniom, minionym sąsiedzkim relacjom oraz chęć do wspólnej międzypokoleniowej, a zarazem kreatywnej pracy. Uczestnicząca w programie rodzina może być wielopokoleniowa, choć nie jest to warunek: istotą jest nie tyle odtworzenie bogactwa relacji w jej obrębie, co raczej wyłuskanie opowieści, która jednocześnie będzie osobista i uniwersalna. Wymierzone w przeszłość działania mają wspólnotowy, konsolidacyjny charakter, doceniają lokalność – celem nie jest zwyczajny sentyment, restytucja przeszłości, chodzi raczej o docenienie mikrohistorii, która nie tylko zwraca się ku familijnym relacjom, ale pozwala zobaczyć jednostkę w siatce rodzinnych i sąsiedzkich powiązań.
Ośrodek „Pogranicze” działa od 30 lat, konsekwentnie rozwijając autorską formułę międzypokoleniowej pracy. Poza opisanymi tu animacjami kilka poprzednich kolekcji w zbliżony sposób relacjonuje rodzinne relacje: Kolekcja Filmowa Misteria Dzieciństwa, Filmowa Kolekcja Pamiątki oraz Rodzinne Skarby. Podobny model wielopokoleniowej pracy nad dziedzictwem realizowały też inne programy Pogranicza jak Makatkowa Sejneńszczyzna (międzypokoleniowe tkanie tradycyjnych dla regionu makatek) czy Kroniki Sejneńskie (spektakl teatralny przygotowywany przez kilka pokoleń młodych twórców Program ma charakter ciągły, trwa od 22 lat. Realizują go pod opieką Bożeny Szroeder kolejne grupy młodzieży (głównie w wieku licealnym), z których każda pracuje przez ok. 5 lat. W tej chwili spektakl gra już piąte pokolenie. Więcej na: http://pogranicze.sejny.pl/o_quotkronikach_sejnenskichquot_rezyser_bozena_szroeder,780-1,15654.html [dostęp: 18.09.2021]. na podstawie opowieści mieszkańców pamiętających międzywojenne Sejny).
Filmowe kolekcje powstają pod opieką artystyczną, nie są spontaniczną twórczością rodzin. Stanowią działanie przemyślane twórczo, ale jednocześnie mają w sobie chropowatość kreacji amatorskiej. Wszystkie razem składają się na wielość równoległych i wzajemnie się oświetlających programów edukacyjnych oraz inicjatyw artystycznych, których celem jest praca z lokalną społecznością nad pamięcią zbiorową uwzględniająca wielonarodową strukturę miasteczka położonego na polsko-litewskim pograniczu. Z perspektywy odbioru projektowanego dla widza spoza Sejn można założyć, że jeśli seans skończymy zainspirowani do stworzenia podobnego filmu, zebrania rodzinnych opowieści lub przynajmniej odwiedzin u starszych członków rodziny, to już wystarczy – więziotwórczy efekt zostanie osiągnięty.
Sztuka dla dziecka stawia diagnozy i mnoży wątpliwości co do jakości relacji rodzinnych, a akcje twórcze podsuwają propozycje (autentycznych) spotkań. Spotkania te dotyczą rodzin z małymi dziećmi, niekiedy zaś odbywają się w szczególnych warunkach przy określonych tematach. Za każdym razem jednak spotkanie rozpoczyna się od ciekawości dorosłego i jego gotowości na prawdziwy kontakt z dzieckiem. Przekaz współczesnej sztuki familijnej jest heterogeniczny: z jednej strony krytycznie przedstawia rodzinę, formułując pesymistyczne diagnozy, z drugiej zaś podsuwa alternatywy, mnoży inspiracje i zaprasza do kontaktu. Parafrazując tytuł jednego ze spektakli pokazanych w ramach 23. Biennale, dopóki się bawimy, dopóki jesteśmy siebie ciekawi, spotkanie jest możliwe. Tam, gdzie zastygamy w gotowych frazach i nawykowych rolach, mijamy się.
