Ten format jest dla mnie cudem – z Anną Wańtuch rozmawia Justyna Czarnota [tekst z katalogu]

JUSTYNA CZARNOTA: Niektóre projekty mają bardzo długą historię. A jak jest z Contact Families Show?

ANNA WAŃTUCH: Rzeczywiście chodziłam z tym pomysłem w głowie przez kilka lat. Jego zalążek pojawił się w 2017 roku w Poznaniu na festiwalu Sztuka Szuka Malucha, gdzie prowadziłam zajęcia z Contakids. Przy okazji tego pobytu odkryłam Centrum Sztuki Dziecka. W 2018 roku Art Fraction Foundation i Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu ogłosiły nabór projektów artystycznych na kolejną edycję festiwalu. Wówczas zrodziła się we mnie idea publicznego pokazania tego, co w organiczny sposób mają w sobie dzieci i rodzice. Wymyśliłam też nazwę Contact Families Show.

Przyznaję jednak, że projekt napisałam na kolanie i przepadł. Potem złożyłam go na „Młodą Polskę”, ale też się nie udało, więc spróbowałam aplikować o stypendium miasta Krakowa. Obiecałam sobie, że to już ostatni raz. Zresztą na drodze do złożenia tego wniosku stało wiele przeciwności… Na końcu wybuchła pandemia COVID-19. Pomyślałam więc, że sprawa jest przegrana i nawet przestałam sprawdzać wyniki. Tymczasem okazało się, że dostałam to stypendium. Byłam przerażona! Zastanawiałam się, jak pracować w takich warunkach; bałam się, że nikt się nie zapisze. A potem pomyślałam: „Hej, dostałaś, to znaczy, że masz to zrobić!”. Właśnie w takim momencie napisałam do Ciebie i poprosiłam, żebyś została moją tutorko-superwizorką, bo miałam nadzieję, że to mi da minimum komfortu: kiedy będę mogła z kimś przegadywać wszystko, co będzie się działo.

Twoja propozycja była dla mnie niezwykła i cieszę się, że mogłam Ci towarzyszyć. W programie nazywam się strażniczką harmonii procesu twórczego i pamiętam, że bardzo często odwoływałam się w rozmowach z Tobą do Twoich założeń początkowych, żeby sprawdzać, na ile Twoje decyzje są mi bliskie. Przypomnijmy, co było jądrem pierwotnego pomysłu.

Chciałam wypracować format projektu choreograficznego, który będzie strukturą wypełnioną tym, co proponują biorące w nim udział rodziny. Zakładałam, że ani dorośli, ani dzieci nie będą uczyć się choreografii, nie będą niczego zapamiętywać, ale będą w stanie wytwarzać materiał ruchowy w czasie rzeczywistym – w trakcie naszych spotkań i podczas show. Zależało mi, żeby uczestnicy dobrze się bawili, żeby umocniły się więzi w rodzinach, ale także, żeby nawiązały się relacje między rodzinami. Finałowe wydarzenie miało być też interesujące pod kątem struktur wizualnych i przestrzennych. No i chciałam, by było partycypacyjne – z udziałem publiczności, gdzie podziały na widownię i performerów zostają zaburzone. Wykonawcy w każdej chwili mogliby stanąć z boku i przestać działać, a każdy widz – stać się wykonawcą. Chciałam stworzyć taki rodzaj formatu, który pozwalałby na stworzenie utopii choreografii rodzinnych, w których panuje demokratyczność i równość.

Zaczęliście pracę na żywo, a dopiero potem weszliście w on-line, który stał się ostatecznie Waszym naturalnym środowiskiem.

Niezupełnie. Zaczęliśmy on-line ze względu na pandemię, następnie odbyły się warsztaty na żywo, a potem znów był lockdown. Żyłam nadzieją, że ta sytuacja zaraz się skończy i będzie można wrócić do normalności, że zaraz wyjdziemy z domów… Dlatego zaczęłam od wykładów z historii i teorii tańca: opowiadałam o tym, co mnie interesuje w choreografii i co zainspirowało mnie do stworzenia tego projektu. Głównie słuchali tego dorośli, z wyłączonymi kamerkami, ale były też takie momenty, że wszyscy się widzieli; wtedy mogliśmy się sobie przedstawić. Potem spotkaliśmy się na żywo – to były dwa albo trzy weekendy, dwa dni po trzy godziny. Wspominam to jako ekstremalnie trudne spotkania, wypełnione frustracją. Nazwałabym je zderzeniami z oczekiwaniami rodziców, szczególnie względem ich dzieci. W omówieniach zadań pojawiały się takie sformułowania jak: „myślałam, że ona będzie się cieszyć, a ona nie chce”, „myślałam, że ona ze mną zatańczy”. To są skomplikowane sytuacje, kiedy dziecko nie współpracuje, wychodzi z zajęć, leży. Ale miałam poczucie, że koncentracja na tych brakach, może na jakiejś ambicji, powoduje, że ucieka to, co się faktycznie wydarza. Stopniowo oduczaliśmy się oczekiwać i uczyliśmy się przyjmować rzeczywistość tu i teraz – to się zaczęło przy okazji spotkań na żywo i miało swoją kontynuację podczas sesji on-line. Stopniowo między uczestnikami wytworzyło się zaufanie. Widzieli, że mogą powiedzieć: jest źle. Mogą wyjść albo wrócić – to było uczenie się nowych zasad funkcjonowania, budowanie pewnej bańki, w której czuliśmy się bezpiecznie i która pozwalała na twórczość.

Format on-line bardzo pomógł w „niemuszeniu” – zarówno rodzinom, jak i mnie samej, bo pracowałam z trójką swoich dzieci. Kiedy byliśmy w domu, dużo mniej odczuwałam stres związany z tym, że dziecko ze mną nie ćwiczy. Na sali mówiłam, że to jest okej, ale mimo wszystko te sytuacje zawsze wywoływały jakieś skrępowanie. A tu oni mieli obok swój pokój, do którego mogli pójść, obejrzeć sobie bajkę, położyć się, poukładać klocki lego. Nie mówili: „Mama, już skończ, wyjdźmy z tej sali”. Wszyscy tak mieliśmy, bo podczas spotkań na żywo, kiedy któreś z dzieci wychodziło z sali, rodzic czuł się zobowiązany, że musi za tym dzieckiem pójść. A jak dziecko wychodzi z pokoju do kuchni, to po prostu go nie ma, ale sobie samo poradzi, potem wróci, a mama może ćwiczyć dalej.

Wspominałaś, że jesteś nauczycielką Contakids. To podstawa metodologiczna projektu?

I tak, i nie. Korzystałam z ćwiczeń będących elementami tej metody, ona stworzyła rodzaj języka, którym się posługiwaliśmy. Ale z drugiej strony czuję, że wyszłam poza nią, bo to metoda stricte warsztatowa, więc to byłoby trochę tak, jakbyśmy chcieli przenieść jogę na scenę…

Opowiesz więcej o samej metodzie?

Opracował ją Itay Yatuv jako rodzaj pracy z rodzinami, w ramach której ćwiczenia fizyczne pozwalają ich członkom bawić się, cieszyć i pogłębiać relacje. Na warsztatach wykonuje się podstawowe działania ruchowe. Dzięki temu ludzie nie myślą, że zadania są trudne, i nie zastanawiają się, jak mają je wykonać, ale cieszą się fizycznym kontaktem – naturalnym i pierwotnym. Przy okazji dziecko ćwiczy świadomość różnych części ciała – gdzie są i jak się poruszają. Poznaje też powierzchnię własnego ciała i ciała dorosłego, eksploruje otaczającą przestrzeń. Prowokuje się też upadek jako rodzaj zabawy, oswajając z nim dziecko i trenując w rodzicu przyzwolenie na niego. Ważne, by rodzic nie trzymał dziecka kurczowo przy sobie, ale pozwolił mu eksperymentować. To ćwiczenia ze swobodnego ruchu, gdzie nauczyciel nie pokazuje, jak masz się poruszać, ale podaje propozycje i ludzie sami szukają rozwiązań. Dużo pracuje się ze wzajemnym zaufaniem rodzica i dziecka, a także z zamianą ról pomiędzy nimi. Wszystkie te aspekty włączyliśmy do pracy przy Contact Families Show.

Itay zawsze mówił: „Dzieci robią, co chcą, a dorośli robią, co ja każę”. Główna zasada jest więc taka, że dzieci nie muszą wykonywać ćwiczeń. A ja myślę, że to fajna zasada dla wszystkich. Według mnie szczególnie działa na ojców – że nie muszą. Przy Contact Families Show tatusiowe pojawiali się na ekranie stopniowo, kiedy widzieli, że nie ma presji, oczekiwań, że można wszystko robić na różnych poziomach, na różne sposoby.

Ostatecznie nasz performans był podzielony na ćwiczenia i zadania losowane przez rodziny. Aktywności nazywane ćwiczeniami pochodzą właśnie z Contakids. Od nich zaczynaliśmy warsztaty. Nadawaliśmy im własne nazwy, dzięki czemu tworzył się język zrozumiały tylko dla nas, wtajemniczonych. Samolot to ćwiczenie, w którym dziecko fruwa w powietrzu, opierając się o stopy dorosłego. Rodeo – rodzic podrzuca dziecko siedzące na plecach i próbuje je zrzucić jak byk. Drzewo – dziecko wspina się po ciele rodzica z założeniem, że nie może dotknąć podłogi. Natychmiast wrzucałam wszystkich w ruch i w zadania. Wiem, że dzieci mają ograniczoną uwagę – trochę z nami popracowały, a potem się rozpraszały. Kiedy więc nie miały już siły, my siadaliśmy i mówiliśmy, co się dla nas wydarzyło w tym działaniu.

Pierwsza część zajęć była bardziej dla dzieci, bo miały rodzica dla siebie, były zaopiekowane. Drugą część stanowiły improwizacje, które do końcowego pokazu weszły jako zadania. To były rzeczy wzięte z działań choreograficznych, które poznałam wcześniej, ale zawsze ulegały olbrzymim zmianom pod wpływem tego, jak grupa zareagowała, co zaproponowała. Tworząc niektóre działania, odwoływałam się do znanych postaci i dzieł choreograficznych, bo miałam poczucie, że to w pewien sposób osadza nas w tradycji. Czasem chcę uciekać od autorytetów, ale w tym przypadku było to w sumie zabawne, że my, rodziny z Krakowa, szukamy sposobów na powtórzenie choreografii Jérôme’a Bela, a potem, gdy oglądamy nagranie naszej wersji, to właśnie ona bardziej nam się podoba.

Opowiedz więcej o tych inspiracjach.

Zawsze dbałam, żeby to były zadania możliwe do realizacji nawet przez osoby, które ruszają się okazjonalnie. Każdy mógł znaleźć swój sposób na wykonanie polecenia i dzięki temu zyskiwał świadomość własnej sprawczości. Nie podlegało to ocenie estetycznej, ponieważ koncentrowaliśmy uwagę na samym działaniu i procesie.

Na zajęciach pojawiało się wiele aspektów Ruchu Autentycznego (nie ma on wyznaczonego celu, ani nie podlega ocenie), choć na ogół w pracy artystycznej nie czerpię z tego nurtu. Przyznam, że niektóre elementy (choćby taniec z zamkniętymi oczami) pomogły nam w nauce zaufania, rozwijały umiejętność ufania dziecku. Korzystaliśmy też z całej tradycji score’u [partytury] – choreografii jako przepisu na ruch, który realizuje się w czasie rzeczywistym, dzięki czemu próby nie polegają na ćwiczeniu wcześniej przygotowanych układów.

Na jeszcze innym poziomie inspirowało mnie Family Affair grupy ZimmerFrei – projekt łączący dzieci i dorosłych, w którym brałam udział z moim synem w Warszawie w 2015 roku. Twórcy przychodzili do rodzin i pokazywali ich dom jak w soczewce – w takim dokumentacyjnym ujęciu. Pytali, czym dla uczestników jest sztuka, a czym rodzina, ale opierali się też na danych socjologicznych. W ten sposób powstawał portret pewnej społeczności.

Traktuję Contact Families Show bardziej abstrakcyjnie, staram się nie budować żadnej narracji czy opowieści, nie chcę wprowadzać widzów w konkretne stany emocjonalne. W mojej ocenie jest to wydarzenie nie tylko partycypacyjne, oparte na uczestnictwie, ale też na patrzeniu na kształty w zmieniających się okienkach Zooma, na tajemnicę opartą na grze i zabawie. Zafascynowało mnie, że ZimmerFrei ma format, który realizuje w kolejnych miastach, wypełniając swoją strukturę wyjątkowością danej społeczności zależną od tego, jacy ludzie się zgłoszą, i od charakteru miejsca, z którego pochodzą. Odkąd spotkałam tych artystów, moim marzeniem stało się stworzenie formatu, z którym praca może trwać nawet 20 lat i mi się nie znudzi.

Czy tematem było dla Ciebie również ciało? Rodzica i dziecka?

Jako nauczycielka Contakids zaobserwowałam, że problemem w relacji rodzica i dziecka jest ciało dorosłego, zazwyczaj zamknięte, spięte, zalęknione. To mama się boi, że dziecko spadnie jej z pleców, to jej ciało wyraża strach. Wstydzimy się naszych ciał w konkretnych sytuacjach – na przykład jeśli ktoś jest pracownicą banku, a ma zejść na kolana i muczeć jak krowa, to może mieć z tym problem. O ciało dorosłe chciałam się szczególnie zatroszczyć, otoczyć je opieką, pokazać, że może czerpać przyjemność z prostych rzeczy. To było wyzwanie: zachęcić rodziców do otwarcia się. Contact Families Show wyrósł też z mojego niezadowolenia z oferty projektów dla rodzin, w których czasem biorę udział – to często inicjatywy dla dzieci, rodzic jest tylko na doczepkę. Przyprowadza, siedzi z dzieckiem i ma je przypilnować, natomiast treść i forma są dla dziecka. Zależało mi, żeby nasze spotkania były równościowe, nie chciałam ani dorosłych ściągać do poziomu dziecka, ani proponować dzieciom dorosłego zachowania. Szukałam balansu. Chciałam dać innym rodzicom i sobie samej okazję do tego, by pobyć ze swoimi dziećmi w taki sposób, abym jako dorosła mogła także poczuć się potrzebna i ważna.

A jest jakiś aspekt tego projektu, który powstał dlatego, że jesteś mamą?

Zdecydowanie. Jako dorosła artystka chcę spędzać czas z moimi dziećmi, ale też być twórcza i kreatywna, móc realizować siebie. Chcę, żeby moje dzieci w tym uczestniczyły i czuły, że możemy robić coś razem. Potrzebowałam do tego wspólnoty. Nigdy nie trafiłam na grupy rodzicielskie, w których czułabym się dobrze. Gdy próbowałam szukać wsparcia, kiedy mi nie wychodziło jako mamie, z reguły pocieszano mnie słowami: „Nie przejmuj się, na pewno ci się w końcu uda” albo „Zobacz: nam też się długo nie udawało, ale w końcu zrobiliśmy to świetnie”. Wówczas ja załamywałam się jeszcze bardziej. I to mi uświadamiało, że bardziej potrzebuję wspólnoty, w której każdy może powiedzieć: „Nie wyszło mi” i usłyszeć: „Mnie też nie”. A na koniec stwierdzić: „No to co?”. Tu objawia się wielka moc ruchu. Bo zawsze ktoś powie: „Nie mogę tego zrobić”, a ktoś inny doda: „Ja też nie”. To zróbmy coś innego! Po krakowskiej realizacji projektu miałam gorzką refleksję, że łatwiej mi było powiedzieć komuś: „Jesteś piękna, kiedy działasz sama, a twoje dziecko się bawi”, niż dać ten komunikat sobie samej. Dla siebie nie byłam taka łaskawa. Gdy moje dziecko tupało i krzyczało, wstydziłam się, nie potrafiłam sobie powiedzieć: „Jesteś taka świetna”. Na to byłam czasem zła.

To nie pierwszy raz, kiedy Twoje dzieciaki są z Tobą na scenie. Chcesz o tym opowiedzieć?

Mam takie doświadczenia głównie z Wickiem. W mojej twórczości nastąpił taki moment, że granice życia prywatnego i twórczego zaczęły się zacierać. Gdy zostałam matką, dzieci stały się częścią życia artystycznego, zostały w nie wchłonięte. Na początku widziałam to w superlatywach: że to cudowne, że mogę być ze swoim dzieckiem na scenie, że nie tracę z nim kontaktu, że w moim życiu zawodowym Wicek jest nadal częścią mnie. Pierwsza odsłona Postnatal project odbyła w 2012 roku, potem robiłam z nim kolejne wersje, gdy miał 7 miesięcy, 10 miesięcy i 4 lata. Dopiero po dłuższym czasie zaczęłam mieć wątpliwości natury etycznej. Pomyślałam „Boże, wyszłam z siedmiomiesięcznym dzieckiem na scenę, nie pytając go o zgodę”. Z drugiej strony wiem, że Wicek mógł protestować: wiercić się, płakać, wyginać, wymiotować, robić kupę – cieleśnie pokazać, co mu nie odpowiada. To pierwsze wyjście na scenę było magicznym momentem także w relacji z publicznością. Od tamtej chwili zajmuję się działaniami twórczymi z dziećmi i rodzicami.

Nasz drugi projekt był bardzo przejmujący i przełomowy, ponieważ zrodził się z konfliktu. Z moim mężem Filipem mieliśmy dużo trudności życiowych – zamknęliśmy knajpę, szukaliśmy pracy, a równocześnie pojawiła się Fela, która w dodatku miała liczne problemy zdrowotne, więc poświęcałam jej bardzo dużo czasu. Widać było w Wicku dużo zazdrości, wręcz agresji. W domu zrobił się podział na chłopaków i dziewczyny, rodzinnie trudna sytuacja. I wtedy naszła mnie myśl, żeby spróbować temu zaradzić poprzez działanie artystyczne, bo akurat została otwarta rekrutacja do Family Affair, o którym opowiadałam. Główne pytania twórców brzmiały: „Czym jest dla ciebie rodzina i sztuka? Jak sobie radzisz z byciem artystą, posiadając rodzinę? Co to znaczy mieć rodzinę? Jaki ma ona kształt? Jak się rozwija?”. To był projekt otwarty na rodziny patchworkowe, skonfliktowane, nieformalne. Casting polegał na tym, żeby odpowiedzieć na te pytania za pomocą narzędzi swojej dziedziny. Zaproponowałam Wickowi, że weźmiemy udział w tym projekcie i będziemy się bawić. Pokazałam mu film, na którym z nim tańczę, gdy miał siedem miesięcy, wcześniej go nie widział. Chciałam, żebyśmy zrobili to samo, co wtedy. Ale to totalnie nie wyszło, bo on mnie opluł, skopał. Wstydziłam się: przed samą sobą jako mamą, przed nim. Ale wstydziłam się też jako artystka – co ja pokażę, skoro nasza relacja tak wygląda. Nie miałam pomysłu, co z tym zrobić. I wtedy pomyślałam, że ja mu robię krzywdę. To mnie przeraziło i postanowiłam, że zrezygnuję. Wzięłam syna na rozmowę i powiedziałam, że nie przemyślałam tego; że chciałam go wziąć na scenę, bo to kocham i myślałam, że jak będziemy tam razem, to poczuje to samo i zrozumiemy się lepiej; że będzie miło mieć go przy sobie, kiedy robię ważne rzeczy dla siebie, ale widzę, że on niekoniecznie to lubi, jest inny i inne rzeczy kocha. I on się popłakał, bo poczuł, że zawinił i że się nie nadaje na scenę, że ja nie lubię z nim tańczyć, że się będę go wstydzić. Złapałam się za głowę i pomyślałam: „Co ze mnie za matka, skoro nie jestem w stanie zrozumieć, czego on potrzebuje? Skoro się gubię?”. Sądziłam, że on poczuje ulgę, a tak nie było. To było bardzo silne przeżycie, ale pozwoliło nam się dogadać. Znaleźliśmy patent, jak wspólnie poruszać się na scenie. Postanowiłam, że pojadę tam i wyjdziemy przed publiczność, żeby on wiedział, że ma mnie zawsze przy sobie.

Czyli to [Contact Families Show] Wasz trzeci projekt z Wickiem i pierwszy wspólny z Wickiem, Felą i Lucią. Co pierwsza krakowska wersja projektu dała waszej rodzinie?

Najlepiej wspominam bankiet po zakończeniu projektu, bo to był rodzaj uroczystości, święta. Siedliśmy przy stoliku i powiedzieliśmy: „Zrobiliśmy to”. Nie: „Mama zrobiła spektakl”, tylko że zrobiliśmy to razem. Czułam ich wsparcie. Traktowałam ich jak asystentów, jak kogoś, kto jest wtajemniczony. Miałam duże zaufanie do tego, co proponują i robią. W tym momencie spełniło się poczucie demokratyczności.

Twoje dzieciaki brały także udział w projekcie podczas 23. Biennale Sztuki dla Dziecka. Ten drugi raz był czymś nowym w relacji z nimi?

Za pierwszym razem czułam się rozdarta między rolą twórczyni a performerki. Odrzuciłam przyjemność bycia ze swoimi dziećmi, traktowałam je zadaniowo. Uczestniczyłam w procesie z pozostałymi rodzinami, ale czułam, że my jesteśmy pewnym modelem. Myślę, że właściwie oni mi służyli do budowania procesu, byli trochę jak narzędzia. Kłóciliśmy się dużo, przeszkadzali mi, nie chcieli współdziałać. Przez jakiś czas nie było też mojego męża, co z pewnością wpłynęło na dynamikę naszych relacji. Nie mogłam znaleźć balansu pomiędzy patrzeniem na to, co się dzieje, zewnętrznym okiem, a byciem ze swoją rodziną. Natomiast przed rozpoczęciem projektu w ramach 23. Biennale chciałam sama siebie traktować jak innych uczestników. Poza tym nie czułam już ciężaru budowania, miałam program, skonstruowany model i postanowiłam, że się będę tym bawić. Albo chociaż próbować. Nie zapomnę, jak po pierwszych zajęciach przyszły do mnie moje dzieci wraz z mężem i powiedziały, że się super bawiły. Był to dla mnie kamień milowy, oszałamiający przełom.

Dla mnie jako obserwatorki tego projektu  niesamowite było to, że wypracowałaś format i w dodatku powtórzyłaś go niecałe pół roku po premierze. Jak się czułaś w kolejnej odsłonie?

W wersji biennalowej rzeczywiście potwierdziła się skuteczność tego formatu, zobaczyłam, że jest żywy i łatwo wypełnić go nowymi pomysłami i propozycjami. Chyba podejście tych rodzin do lockdownu i do pracy on-line było już całkiem inne niż grupy krakowskiej, która przecież weszła w projekt planowany na żywo. Dzięki formule on-line pojawiło się nam zadanie, które nazwałam „jestem i mnie nie ma”. Wynikło z eksperymentów z widzialnością i kompozycją ekranów, ale też z własnej interpretacji znaczenia tego zdania. To zadanie stało się symbolem tej grupy, tego czasu, tego procesu. Tu nie zadziałała kompletnie praca z tekstem, którą uwielbiała grupa krakowska, dzięki czemu więcej pracowaliśmy z głosem. Za to w pierwszej wersji często sięgaliśmy po Shirtology Jérôme’a Bela, by realizować zadanie polegające na prezentacji przed ekranem koszulek i szukania w swojej szafie takiej, która pasuje do pozostałych. Na koniec jednak zrezygnowaliśmy z tego zadania, bo nie potrafiłam znaleźć na nie zadowalającej formy on-line. A w grupie biennalowej rozwiązanie pojawiło się bardzo szybko i wykonywanie tej choreografii sprawiło nam mnóstwo przyjemności.

Podoba mi się, że tworzę w tym projekcie plan, w którym jest miejsce na pojawienie się elementów niespodziewanych. To jest dla mnie bardzo ważne. Ten format jest dla mnie cudem. Jego struktura jest jednocześnie silna i bardzo otwarta. Czuję, że mogę ją wypełniać nowymi rzeczami. Robimy niby te same ćwiczenia, ale o innej godzinie, w innych domach. Są inni uczestnicy i inaczej realizują zadania, co mnie z kolei skłania do modyfikowania planu na bieżąco, dostosowywania się do ich potrzeb.

A gdybyś miała podsumować, co Contact Families Show daje rodzinom? 

Ten projekt pozwala mówić o porażkach. Możemy porozmawiać o tym, co się nie udało, a jednocześnie dostrzegamy coś innego, co ma wartość. Nie jest to projekt, który umożliwia naprawienie czegoś, raczej daje sposobność spojrzeć na to inaczej. Ktoś rozpoczął pracę ze strachem, że dziecko nie będzie uczestniczyć. Podczas spotkań nie sprawiliśmy, że to dziecko zaczęło ćwiczyć, ale mama odkryła możliwość ćwiczenia bez dziecka. Ta sama mama oglądała kiedyś nagrany fragment naszego wspólnego działania i ze zdumieniem zobaczyła, że jednak jej dziecko było z nią w ruchu. Nie dostrzegła tego wcześniej, bo była tak skupiona na jego niechęci. To wiele mówi. Inna mama marzyła, żeby dzieci poznały świat artystyczny i go pokochały, tak jak ona go kocha. Udało im się rzeczywiście popracować, ale to nie oznacza, że teraz występują razem na scenie. Zaczęli jednak być razem w działaniu, dostrzegać i doceniać te chwile. Każdy z tego procesu wynosi co innego i to jest piękne. Żadne doświadczenie nie jest lepsze ani gorsze. One po prostu są różne.

Rozmowa została przeprowadzona w ramach Obserwatorium Sztuki dla Dziecka podczas 23. Biennale Sztuki dla Dziecka „Spotkanie jako sztuka” organizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu.