AKTUALNOŚć /
Inspirowanie młodych - wywiad z Hanną Gawrońską o Obserwatorium
„To, że zmienia się Obserwatorium, wynika także, a może przede wszystkim, ze zmian w sztuce dla dzieci. Wielość form artystycznych ze znaczącą liczbą działań interaktywnych, których twórcy współdziałają z odwagą, swobodą i spontanicznością dzieci, pobudzają również dorosłych. Oni coraz chętniej uczestniczą w różnych wydarzeniach, niekoniecznie przeznaczonych dla dorosłych”
– o dziejach powstania Obserwatorium Sztuki dla Dziecka z Hanną Gawrońską rozmawia Joanna Żygowska
Pani Haniu, chciałabym zapytać o to, jak doszło do ukształtowania się formuły Obserwatorium Sztuki dla Dziecka. To już znaczący element Biennale Sztuki dla Dziecka. A dla mnie, osobiście – wyjątkowy projekt.
Bardzo mi miło, bo dla mnie też jest to znaczące doświadczenie. Zwłaszcza cenię sobie książki, które powstają w związku z refleksją naukową nad sztuką dla dzieci. Śmieję się czasem, że jak już mnie nie będzie, to przeżyje chociaż te kilka tomów, które pomagałam wydać w związku z kolejnymi edycjami Biennale Sztuki dla Dziecka. A poza tym… Sama wiesz, jak to jest. Potrzymać w rękach, poczuć zapach świeżo wydanej książki – bezcenne. A niektóre książki mają dłuuuugie życie. Te siedemnaście pozycji naukowych stanowiących nieoceniony dorobek Biennale Sztuki dla Dziecka jest tego najlepszym dowodem.
Kiedy dla Centrum Sztuki Dziecka (dawniej: Ogólnopolskiego Ośrodka Sztuki dla Dzieci i Młodzieży) rozpoczęła się przygoda związana z refleksją naukową na temat sztuki dla młodych?
No cóż, naukowy namysł nad tymi zagadnieniami zainicjowany został już w 1977 roku przez psycholożkę profesor Marię Tyszkową z Instytutu Psychologii UAM w Poznaniu. Zorganizowała ona wtedy, po raz pierwszy w Polsce, bardzo dużą konferencję pt. Sztuka dla najmłodszych. Teoria – recepcja – oddziaływanie, towarzyszącą 3. Biennale Sztuki dla Dziecka. Kreowała ona jeszcze potem kolejno, co drugi rok, sześć edycji konferencyjnych. Dzięki temu biennalowe prezentacje artystyczne zyskały solidne podstawy teoretyczne, a zainteresowanie tym rodzajem sztuki znacząco się w Polsce rozwinęło. Coraz więcej badaczy z różnych dyscyplin naukowych podejmowało prace nad tymi zagadnieniami.
A Pani prywatna historia?
W 1977 roku byłam studentką pani profesor. Na piątym roku przygotowywałam u niej pracę magisterską. Z uwagi na moje zainteresowania muzyką moja mentorka zaproponowała, abym podjęła temat związany z recepcją muzyki przez dzieci skupione w ruchu Pro Sinfonika. W działalność tej grupy byłam wtedy mocno zaangażowana. Dzięki niej wygłosiłam na tej konferencji komunikat z moich badań. I tak to się zaczęło.
Sztuka dla dzieci najmłodszych to jedna z moich ulubionych książek z tej serii. Jak Pani wspomina atmosferę tamtego wydarzenia? Jakie miało ono znaczenie dla środowiska zajmującego się sztuką dla dzieci?
W mojej pamięci przetrwała przede wszystkim wypełniona po brzegi sala Kolumnowa CK Zamek. Z całej Polski zjechali się tak naukowcy, jak i studenci, a także artyści. Konferencja na taki temat była absolutną nowością. Nic więc dziwnego, że spotkała się z tak dużym zainteresowaniem. Jej interdyscyplinarność i różnorodność problematyki przyciągnęła ogromną liczbę uczestników. Program konferencji obejmował zarówno zagadnienia z zakresu psychologii, filozofii, pedagogiki, jak i różnych obszarów sztuki dla dziecka: literatury, teatru, filmu animowanego, książki obrazkowej, czytelnictwa, sztuk plastycznych, muzyki oraz krytyki literackiej.
Byłam wtedy bardzo przejęta. Żałowałam tylko, że konferencja, która w gruncie rzeczy stanowiła byt niezależny, z bardzo obszernym programem (i z referentami, którzy w tamtych czasach nie trzymali dyscypliny czasowej!), uniemożliwiła mi uczestnictwo w wydarzeniach artystycznych. Myślę, że ten sam problem mieli także inni uczestnicy, bo po pewnym czasie (a konferencja trwała trzy dni!) ich liczba na sali nieco stopniała, czemu się wcale nie dziwię. Kiedy sama zaczęłam organizować konferencje, miałam z tym właśnie ogromny problem. Jak umożliwić słuchaczom udział i w konferencji, i w wydarzeniach artystycznych. Stopniowo udawało się to coraz lepiej, gdyż zaczęłam mieć pewien wpływ na program Festiwalu. Nigdy jednak nie powtórzyła się atmosfera tamtych dni, nigdy też nie zjawiło się aż tak wielu słuchaczy.
Jakie były dalsze dzieje tych publikacji?
Z inicjatywy profesor Tyszkowej, w związku z kolejnymi Biennale Sztuki dla Dziecka, powstawały książki naukowe w serii Sztuka i dziecko będące plonem konferencji w latach 1977, 1979 i 1981, pod jej samodzielną redakcją, a w 1984 roku we współpracy z Bogusławem Żurakowskim. Z nim również przygotowała jeszcze jeden tom (w 1989 roku) pt. Obszary spotkań dziecka i dorosłego w sztuce. Byłam wtedy zafascynowana tymi zagadnieniami i jestem do teraz.
Swoją drogą, ciekawe byłoby zajrzeć do tej książki dzisiaj, by zapoznać się z jej problematyką i dokonaniami ówczesnych badaczy, zwłaszcza że 22. Biennale pod hasłem „Sztuka jako spotkanie” i 23. Biennale zatytułowane „Spotkanie jako sztuka” chcą ponownie rzucić światło na istotę „spotkania” w obszarze sztuki dla młodych. To temat ciągle niewyczerpany, który można badać z bardzo różnych perspektyw! Wtedy, trzydzieści lat temu, wypowiadali się na ten temat niewątpliwie prekursorzy poważnych, kompleksowych badań w tej niezwykle interesującej dziedzinie, m.in. Jerzy Cieślikowski, Henryk Jurkowski, Maria Kielar, Krystyna Miłobędzka, Joanna Papuzińska, Bogdan Suchodolski, Maria Tyszkowa i Irena Wojnarowa. Te nazwiska wiele dziś mówią. Inspirujący dorobek tych badaczy stał się ważną częścią współczesnych rozważań nad komunikacją przez sztukę.
Kiedy rozpoczęła Pani pracę w Centrum Sztuki Dziecka?
Rozpoczęłam pracę w 1986 roku, ale dopiero w 2004 roku, po sześciu latach przerwy, został przyjęty projekt wznowienia działań naukowych towarzyszących Biennale Sztuki dla Dziecka. W 2005 roku zorganizowałam swoją pierwszą konferencję przy współpracy merytorycznej profesora Grzegorza Leszczyńskiego z Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, drugą zaś w 2006 roku. Obie były poświęcone baśniom. Profesor Leszczyński został też redaktorem naukowym dwóch kolejnych publikacji wznowionej serii „Sztuka i Dziecko”. Były to dwa tomy pod wspólnym tytułem Kulturowe konteksty baśni. Tom pierwszy to Rozigrana córa mitu (2005), tom drugi – W poszukiwaniu straconego królestwa (2006).
Pomysł na dwie publikacje w ramach jednego tematu był ściśle związany z pracami nad programem artystycznym Biennale. Pierwszy tom stanowił niejako teoretyczną podstawę artystycznej koncepcji Festiwalu. Druga książka była już bardziej związana z prezentowanymi na Festiwalu wydarzeniami. Ta sama formuła towarzyszyła jeszcze dwóm następnym edycjom. W ramach 16. Biennale pod hasłem „Dziecko i teatr w przestrzeni kultury” powstały dwa tomy pod redakcją profesora Leszczyńskiego i profesor Marty Karasińskiej z Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Natomiast w ramach kolejnej, siedemnastej, edycji Biennale, odbywającej się pod hasłem „Sztuka dla dziecka jako forma komunikacji społecznej”, pierwszy tom zredagował profesor Leszczyński, drugi – profesor Karasińska.
Dlaczego postanowiła Pani zainicjować Obserwatorium Sztuki dla Dziecka?
Będąc koordynatorem merytorycznym 18. Biennale Sztuki dla Dziecka (2010 i 2011) pracowałam wraz z całym zespołem nad konstrukcją programu Festiwalu. Zależało mi szczególnie na spójności wydarzeń, na tym, by problemy zarysowane w czasie konferencji Sztuka dla dziecka. Tradycja we współczesności w 2010 roku znalazły swoją reprezentację artystyczną podczas Festiwalu (2011). Zauważyłam wtedy również coraz większe zainteresowanie młodych ludzi sztuką dla dzieci. Zarówno studentów, animatorów sztuki, jak i młodych artystów, tworzących już własne projekty. Z tego powodu Festiwal zaczął zmieniać swoją formułę z prezentacyjnej (pokaz najciekawszych wydarzeń spośród już istniejących) na bardziej otwartą. W ten sposób zaczynał stawać się przestrzenią, w ramach której zaproszeni twórcy mogli zaprezentować swoje pomysły szerszej publiczności, a także podjąć dyskusję na temat biennalowych wydarzeń. Formuła konferencyjna okazała się już niewystarczająca. Dlatego powstało Obserwatorium Sztuki dla Dziecka, otwarte tak dla młodych teoretyków, jak i adeptów sztuki.
Jaka myśl stała za tym pomysłem? Czy Obserwatorium powstało z potrzeby dyskusji?
Z pewnością tak, ale nie tylko. Chodzi też o inspirowanie nowych badań naukowych nad sztuką dla dzieci oraz poszerzanie wiedzy uczestników. Zależało mi na tym, aby młodzi teoretycy mieli więcej możliwości i większą swobodę wypowiadania się, także w formie pisemnej. Stworzyliśmy wtedy otwartą grupę dyskusyjną, zapraszając studentów i młodych pracowników nauki, by jako Obserwatorzy Sztuki oglądali wydarzenia podczas Festiwalu w 2011 roku. Zostali również poproszeni o komentarz w formie krótkich esejów oraz przygotowanie wywiadów z wybranymi przez siebie artystami. Teksty te zostały opublikowane w osobnym wydawnictwie pt. Obserwatorium Sztuki dla Dziecka. Rozmowy i eseje, dodatku do katalogu 18. Biennale Sztuki dla Dziecka „Sztuka dla dziecka. Tradycja we współczesności”. W kolejnych dwóch edycjach Biennale, dzięki Forum Obserwatorów, powstały ciekawe teksty krytyczno-badawcze zamieszczone w katalogu, a także na stronie internetowej Biennale.
Kolejnym edycjom projektu towarzyszył dalszy rozwój projektu.
W ramach 19. Biennale pod hasłem „Słowo na terytorium sztuki dla dziecka” festiwalowe Obserwatowium było już grupą z otwartym naborem. Natomiast w roku 2014, w ramach 20. Biennale „Ocean muzyki”, Obserwatorium Sztuki dla Dziecka zaczęliśmy nazywać zarówno spotkanie konferencyjne, odbywające się jesienią poprzedzającą Festiwal, jak i grupę pracującą w jego trakcie. Część konferencyjna odbyła się wtedy pod hasłem „Muzyczne związki w sztuce dla dziecka”.
Kolejną edycję pamiętam już od strony współpracy z Panią. Wtedy w ramach jesiennego Obserwatorium pojawiła się kolejna nowość. Było to w ramach 21. Biennale Sztuki dla Dziecka „Do śmiechu”.
Jesienne Obserwatorium przybrało charakter spotkania konferencyjnego i warsztatowego. Nowa, warsztatowa część była pogłębieniem i rozszerzeniem tematu poruszanego w ramach konferencji i w biennalowej książce. Warsztaty były prowadzone zarówno przez artystów, jak i młodych naukowców. Umożliwiło to natychmiastową wymianę myśli i doświadczeń, a także bliskość i emocjonalne zaangażowanie uczestników, co pozwoliło również na stworzenie pewnej więzi między nimi. Liczyliśmy na to, że być może w przyszłości będzie to inspiracją do nowych badań nad sztuką dla dzieci oraz spowoduje tworzenie przez nich nowych projektów dla dzieci, choćby na konkursy projektów realizowanych przez Centrum Sztuki Dziecka od trzech lat. I tak też się stało!
Mam wrażenie, że Obserwatorium jako projekt charakteryzuje od samego początku nieustanna gotowość do zmiany. Jak Pani to postrzega?
Przede wszystkim trzeba zauważyć, że nastąpiła zmiana pokoleniowa zarówno wśród twórców, obserwatorów wydarzeń, jak i organizatorów, czego jesteś, Asiu, jednym z wielu przykładów. To, że zmienia się Obserwatorium, wynika także, a może przede wszystkim, ze zmian w sztuce dla dzieci. Wielość form artystycznych ze znaczącą liczbą działań interaktywnych, których twórcy współdziałają z odwagą, swobodą i spontanicznością dzieci, pobudzają również dorosłych. Oni coraz chętniej uczestniczą w różnych wydarzeniach, niekoniecznie przeznaczonych dla dorosłych. I nie chodzi wyłącznie o rodziców, ale też ludzi w różnym wieku, pielęgnujących w sobie dziecko, którym kiedyś byli, zanim dorośli. Warto to także obserwować, moim zdaniem, w ramach Obserwatorium!
Rozmowa odbyła się w lipcu 2020 roku.
Hanna Gawrońska – psycholożka, pracowniczka Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu w latach 1986–2018, koordynatorka programu czterech edycji Biennale Sztuki dla Dziecka (w latach 2009–2015), inspiratorka i organizatorka wielu wydarzeń muzycznych zrealizowanych w CSD, autorka projektu „Muzyka i zabawa” popularyzującego muzykę współczesną dla dzieci, inicjatorka powstania Obserwatorium Sztuki dla Dziecka w 2011 roku, współtwórczyni wielu publikacji serii „Sztuka i Dziecko”. Po przejściu na emeryturę realizuje się z pasją w zawodzie psychologa, pracując z rodzicami i dziećmi w poradni psychologiczno-pedagogicznej. Nie traci kontaktu ze swoją macierzystą firmą!